跟骆骆一起飞翔

曲艺是一种表演艺术，习惯上尤指通俗的表演艺术。“曲艺”一词始见于先秦，“谓小小技术，若医卜之属也。”①宋元而下，随着戏剧，乐舞，杂技之类从传统表演艺术中分衍出去，“曲艺”一词也就逐渐成了说唱艺术的专称。尽管如此，已经独树一帜的戏剧，乐舞，杂技等表演形式仍然与曲艺——说唱艺术藕断丝连，戏剧之称“戏曲”。戏剧理论著作之称《曲律》，就透露了它们之间的暧昧关系。

    曲艺到宋达到繁盛，这并不是偶然的。欧洲著名的文化社会学家和艺术史家豪泽尔说：“世上只有无艺术的社会，而没有无社会的艺术。”任何艺术的变迁都是与社会的变动有着密切联系的，都与某种文化类型的发生，消亡或变迁密不可分。

宋代是我国封建经济发展继唐之后的又一高峰。

宋代的建立，结束了唐末五代以来的割据纷争的局面，为农业经济的恢复与发展提供了一个安定的社会环境；同时，为了稳定统治，增加税收，北宋政府采取了一些恢复和发展农业的措施，召集流民，奖励垦荒，遂使五代以来遭受严重破坏的农业生产迅速恢复和发展，户数直线上升，恳田面积不断扩大。北宋统一之初，全国只有三百万户，至英宗时已逾四倍，元丰时达到五倍，崇宁时接近七倍。经济作物栽种面积的扩大是北宋农业发展的又一标志。例如北宋时期，茶的栽种遍及大半个中国，江南东西、两淮及福建诸路产茶州军达三十八个，加上四川、陕西、两广等地更多。宋代的城市手工业和商业也分为官营和私营。尽管宋朝政府绞尽脑汁以夺商人之利，宋代的城市私营商业仍然较官营乃至唐代私营商业更盛。北宋城市中的坊市制度已破坏，店铺可以随便开设。营业时间的限制也取消了，汴京出现了天明以前营业的“鬼市”和半夜才散的“夜市”。在城市周围和一些村墟聚落有草市和墟市。它既调节农产品和生活日用品，又成为城市和广大农村之间的桥梁，从而活跃了商品经济。由于商业的发达，作为交换媒介的货币流通量也因之扩大。唐代铸钱每年只几十贯，宋代每年达五六百贯，并出现了纸币“交子”。北宋时，全国二十万人以上的城市有汴京、长沙、北京府、杭州、福州、泉州等处。汴京是全国政治、经济、文化的中心。城内有许多大街，街上酒店“彩楼相对，绣饰相招，掩翳天日”，金银彩帛店“屋子雄壮，门面广阔”，“每一交易，动即百万。”城内还有定期的集市相国寺，每月开放五次，规模很大。

    “市井”一词原指商业贸易的地方，“处商必就市井”。②转而又成为街市的代称，“（聂）政乃市井之人。”③乃至后来，随着城镇工商业的繁荣，平民队伍扩大，“市井”一词即逐渐与城镇合二为一。

     唐宋之际，随着门阀制度的逐渐退出历史舞台，地主阶级政治职能与经济职能的分离，大批没落的城市贵族与学人士子被无情的抛入市民阶层，并且逐渐在感情上与市民阶层趋于一致，遂使以平民、商人、手工业者等为主体的“市民阶层”的内扩大，最终成为创造市井文化的文化族群。我们将内涵扩大了的市民阶层称为“市民社群”。

市井文化是以市民社群作为文化族群的一种通俗性的综合文化。对于市井文化我们需要明确以下三点：首先，市井文化是一种综合文化，巴格比在他的《文化：历史的投影》中说：“它不仅包括了人对于他人的行为的规则，而且也包括了人对于有生命和无生命的非人客体，对于超自然存在的行为规则。”其次，市井文化是一种通俗文化，是与代表贵族利益的高雅文化截然不同的文化类型。再次，它是以市民社群作为文化族群的文化。

    中国古代文化基本上是以文学为其主要体现方式，但由于文学的媒介依赖相当水准的文化修养，基本上属于高雅文化的范畴，市井文化作为文化修养不高的市民社群的独创，很难依赖文学作为主要体现方式。故在市井文化的体现方式中，传统表演艺术以其雅俗共赏且在感情上更近于俗而一直居于首位。中国丰富的传统表演形式不仅是市井文化的主要体现手段，将市井文化的特质最大程度的加以展现，而且在文化演进的过程中它又充当了传承与适应的媒介，把市井文化的特质加以传递，并将市井文化的变异加以整合。于是中国传统曲艺也就成为了破译市井文化的最有效的密码。

    综观中国传统曲艺的发展，宋代是一个非常重要的时期，无论在哪一方面都呈现出空前的辉煌。不仅如此，中国传统曲艺的特征也在宋代走向至极，达到相当突出的地步。

    由于市民社群内涵丰富，内部各阶层的生活情形也千姿百态，市井生活即以其它任何社会集团所不具备的多样形成特点。除了极少数部分如学校生员，举人贡士外，市民社群的多数在必要的生计奔忙之后是没有什么鸿鹄之志的，或傍花随柳，或者茶楼酒肆，或者斗鸡走狗，或者举妓蓄娼，这种消闲生活的多样性，为曲艺的发展和繁盛提供了绝好的温床。

    从曲艺的演出场所我们不难看出市民阶层对曲艺这一休闲的情有独钟。胡士莹在《话本小说概论》中考述宋代曲艺演出场所有瓦子勾栏，茶肆酒楼，露天空地与街道，寺庙，私人府邸，宫廷，乡村七处。瓦子或称瓦舍的出现，是宋代城市经济发展的一大特点，“瓦舍者，谓其来时瓦舍、去时瓦解之义，易聚易散也。”北宋都城汴京的瓦子很多，潘楼街南有桑家瓦子，近北则中瓦、次里瓦；出旧曹门有朱家桥瓦子；梁门西去有州西瓦子；保康门附近有保康门瓦子；朱雀门外西去有朱雀门瓦子。南宋都城临安则有南瓦子、中瓦子、大瓦子、小瓦子，蒲桥瓦子等等。及至宋末，瓦子发展极快，至周密时临安已有瓦子二十三座。瓦子虽然具有明显的商业意义，但主要是一个荟萃诸色伎艺的场所。在瓦舍中，各种艺人又自设勾栏，以别于其他艺人的演出。南宋临安，“惟北瓦大，有勾栏一十三座。”④关于勾栏的情况，赵善夫《庄家不识勾栏》散曲有形象的描绘：

        [耍孩儿]……正打街头过，见吊个花碌碌纸榜，不似那答儿闹穰穰人多。

        [六煞]见一个人手撑着椽做的门，高声的叫请请，道迟来的满了无处停坐。说道前截儿院本《调风月》，背后么末敷衍《刘耍和》。高声叫：“赶散易得，难得的妆哈！”

        [五煞]要了二百钱，放过。咱得入门，上个木坡。见层层垒垒团栾坐。抬头觑，是个钟楼模样；往下觑，却是人旋窝。见几个妇女向台儿上坐。又不是迎神赛社，不住的擂鼓筛锣。

由此可知：勾栏为椽木所搭，门口贴有演出海报，有人守门，入场收钱。勾栏内部舞台在中，三面设坐。到了元代，勾栏遍及城乡，“内而京师，外而郡邑，皆有所谓勾栏者，辟优萃而隶乐，观者挥金与之。”⑤

    茶肆酒楼在宋更普遍的作为了曲艺的演出场所。南宋临安茶坊，“绍兴间，用鼓乐吹梅花酒曲，正是论角，如京师量卖。茶楼多有都人子弟占此会聚，学习乐器，或唱教之类，谓之挂牌儿。”⑥酒楼“又有吹箫、弹阮、息气，锣板，歌唱、散耍等人，谓之赶趁。”茶楼酒肆的表演同样收取报酬，“正是论角，如京师量卖。⑦

    随着市民欣赏要求的增加和演出场所的扩大，艺人的数量也空前的增加。曲艺成了与其他农工商一样的一种谋生手段，性质上也由前代单纯的献艺供乐而变成获取一定报酬的商业性演出，艺人开始成为广大民众出钱供养以待娱乐的职业演员，他们的社会地位较前大大提高，艺人的成分也日趋复杂。此外，宋代艺人和其他诸行一样也有自己的行会组织，城市为“社”，如绯绿社（杂剧）、齐云社（蹴球），同文社（耍词）、清音社（清音）、绘革社（影戏）等；在农村叫“伙”。这种“社”与“伙”的出现表明，宋代曲艺的影响确实已非往昔可比了。

    南宋临安，《西湖老人繁盛录》称：

      惟北瓦大，有勾栏一十三座。常是两座勾栏，专说史书，乔万卷、许贡士、张解元。背做蓬花棚，常是御前杂剧，赵泰、宋邦宁、何宴清、锄头段子贵。弟子散乐，作场相扑，王饶大，撞倒山，刘子路，铁板踏，人人好汉。说经，长啸和尚、彭道安，陆妙静。小说，蔡和，李公佐。女流，史慧应，小张四郎，一世只在北瓦，占一座勾栏说话，不曾去别瓦作场，人叫做小张四郎勾栏。合生，双秀才…………

仅临安一地即有如此庞大的知名的艺人队伍，没有相当数量的恒定观众，是根本无法养育他们的，就此而言，宋代曲艺的影响之大也显而易见了。

    由于曲艺影响的空前扩大，一批没落或仕途失意的知识分子自愿地卷入其中，把传统曲艺作为自己一抒胸臆的形式。这样，宋元之际即产生了专为传统曲艺进行文字创作的书会。《简帖和尚》最后一段在叙述开封府尹把全案审段后，说：“一个书会先生看见，就法场上做了一只曲儿，唤做[南乡子]。”见于各种记载的宋元书会计有永嘉书会，九山书会，古杭书会，武林书会，玉京书会，元贞书会等。这些书会先生有的是中书省掾除工部主事，有的是行省官员，有的是低级，官吏，有的是教坊子弟，有的是商人，有的是医生，有的是术士，如此复杂的成份构成足以证明传统曲艺影响增大后对各个社群的不可抗拒的诱惑。由于这些知识分子的加入，传统曲艺在其文字的艺术表现力上趋向完善，又促进了它的影响的更加膨胀。

宋代曲艺形式繁多，名目琐细，据《东京梦华录》，《都城纪胜》，《武林外史》诸书所载，其种类就达一百种左右。根据表演形式的不同，明显地可以将它们分成说唱、杂技、竞技、戏剧、乐舞五大类型：

        |——说话：小说、讲史、说铁骑、说经（参请、诨经）

说唱——|——杂说：说诨话、背商谜、学乡谈、说药、消息

        |——演唱：缠令、缠达、唱赚、覆赚、陶真、涯词、小唱、叫声（吟叫）、合声、诗话、道情、鼓子词、诸宫调、叫果子、唱京词、唱耍令、弹唱因缘、唱《拔不断》

        |——杂耍：索技（上索、踏索、脱素、索上担水、索上走鬼神）、踢弄（踢瓶、踢碗、踢磬、踢缸、踢钟等）、散耍（上竿、踏跷、倒立、折腰、花鼓槌、壁上睡、过刀门、过圈子、捻梢子，沙书，改字等）

杂技——|——口技：百禽鸣

        |——幻术：弄泥丸、弄头钱、弄花钱，藏针、藏人、藏压药、撮药、撮米酒、变线儿、烧烟火、放爆竹、火戏儿、水戏儿、吞剑、取眼睛、七圣法、大里捉当

        |——兽戏：教虫蚁（追呼蝼蚁）、教水族（鱼跳刀门、乌龟踢弄、七宝之戏）、教飞禽（金翅覆射、使蜂唤蝶、老鸦下棋）、教走兽（熊翻筋斗、猴呈百戏、斗叶猢狲）

        |——相扑：官相扑、民相扑、女厮扑

竞技——|——武术：使拳、使棒、打硬、筋斗、射弩、打弹、掉刀

        |——较力：呈拽、擎戴（举重、掇石墩）

        |——较艺：马术、攒壶瓶、划龙舟、船水秋千、东西班野战

        |——正剧：杂剧、说唱杂剧、院本杂剧、南戏、北杂剧

戏剧——|——傀儡：悬丝傀儡、仗头傀儡、法傀儡、水傀儡、肉傀儡

        |——影戏：手影戏、大影戏

        |——小品：杂扮，学像生、哑杂剧、装秀才、装神鬼、乔三教、乔亲事

        |——音乐：散月、清乐、细月、吹赚、小乐器、荒鼓板

乐舞——|——舞蹈：队舞（小儿队舞、女弟子队）、舞剧（《勾南吕薄媚舞》、《勾降黄龙舞》）、民间舞（《村田乐》、《划旱船》、《舞鲍老》、《扑蝴蝶》、《踏歌》等等

    在内容上，宋代曲艺内容的市俗化表现的极为明显。许多曲艺形式本身即是市俗生活的艺术凝练，如学乡谈，说药，叫声，叫果子，杂扮等。曲艺内容或者“以故事世务为滑稽”，或者“编成传奇灵怪入曲说唱”，或者“谓宾主参禅悟道等事”等等。宋时基本上没有市井所无的宫廷独擅伎艺，而恰恰相反，宫廷常常以和雇的形式征召民间艺人入宫陈演，亦见宋代曲艺内容的俗化已经成为不可阻挡之势。

    以话本为例。话本是说话人的底本，是现今保存最多的宋代曲艺内容。根据表现内容的不同，耐得翁《都城纪胜》将小说话本分为烟粉，灵怪，传奇，公案，搏刀，赶棒，发迹，变泰八类。这些小说话本的题材大多来自现实生活，对市井生活做了广泛而深刻的描绘，爱情婚姻，诉讼公案，仕途际遇，发迹变泰，喜怒哀乐，衣食住行，神鬼怪异，因果报应，侠肝义胆，正直奸邪等等市井生活的各个方面无不反映其中，僧尼、小校、商贩、工匠、铺主、家臣，伙计，主管，帮工，纨绔，书生，才子，义士，贤达，武士，强盗，妻妾，妓女，良家妓女，风流少年等等市民社群的各个阶层无不涉及其中。

灵怪一类为普通妖异鬼怪故事，共有二十六种。这一部分作品主要是市民社群生活际遇的怪异表现。如《红蜘蛛》里的郑信原为大户财主人家的孩子，父母早丧，流落汴京，被张员外收做主管。因为仗义打死泼皮夏扯驴，下狱定罪，受命前往一口古井之中探怪，与蜘蛛精结为夫妻，并得神臂弓一张，百发百中。恃此神弓，郑信投军边关，屡立战功，最后官至两川节度。其与蜘蛛精所生儿女也由张员外抚养成人，完璧归赵。这些作品虽然涂上了浓厚的怪异色彩，但其后反映出来的市井生活的种种状况还是显而易见的。

烟粉一类专讲女鬼故事，共有十八种。《杨思温燕山逢故人》里的杨思温，本是肃王府使臣。靖康之变后流落燕山，寄住在姨夫张二官人店中。一日在街上遇见嫂嫂郑意娘，备诉离别流落之苦。杨思温想要将嫂嫂从太尉府中救出，便和哥哥一起寻至韩国夫人宅，才知嫂嫂不堪八太尉所逼早已自刎而死。这类作品再现市井生活的同时，通过近于虚幻的形式着重反映了市民社群中妇女阶层的痛苦生活，尤其难能可贵。

朴刀、杆棒一类均讲刀枪英雄，侠义好汉故事，共有二十五种。后世著名章回小说里大加铺张的《青面兽》、《花和尚》、《武行者》、杨令公等归入此类。作为当时人对当时事的刻画，这类作品再现的还是市井生活的某一部分。作品中大加赞扬的侠肝义胆，忠臣义士在宋代的市民社群中确实普遍存在。

神仙一类专为神仙事迹张本，共有十六种。如《菩萨蛮》里的陈可常，秀才出身，无书不读，无史不通。三举不第，就到杭州灵隐寺做了行者。因为提诗被吴七郡王看中，收为府内门僧。后被诬陷与府内歌妓有染，被迫屈打成招，发回原籍当差。后事情败露，郡王及其后悔，差人前往寺中延请可常，可常已经坐化。陈可常的遭遇正是黑暗通知下的市民社群的普遍遭遇，就像《杨思温燕山逢故人》中郑意娘所说：“太平之世，人鬼相分；今日之世，人鬼相杂。”多少反映了市民社群对“人鬼不分”的现实生活的厌弃，而对与世无争的太平生活的追求。

妖术一类本讲能为妖术、剑客之人的故事，诸如飞身盗印的红线（《红线盗印》）、白日取首的隐娘（《聂隐娘》），转而也讲镇妖躯恶之类。生活在宗教迷信之风盛行的封建社会的市民社群，在意识上不与鬼神发生关系反而是不正常的，故而事巫祀鬼，镇妖除魔也是其社会生活必不可少的组成部分。而剑仙侠客之类与朴刀杆棒一样，本身即是市井生活的内容。

现存专讲发迹的小说话本不多，共有两种《赵伯晟茶肆遇仁宗》和《史弘肇龙虎君臣会》。前者说的是成都秀才赵旭上京应举不第，流落汴京，在茶坊酒店重吹笛为生，后因提诗茶肆二为仁宗赏识，提拔为西川五十四州都制置。后者说的是小官吏郭威被宫廷内人柴夫人看中，纳为女婿，历尽种种磨难，终于发迹变泰，做了后周皇帝。很显然，这类话本其实就是唐宋之际“将相无种”背景下市民社群中部分人士发迹变泰的真实写照。

传奇一类均为男女爱情故事，共有三十二种。市民社群的阶层极为复杂，反映在人所必经的爱情婚姻上也就尤其的丰富多彩。如《张生彩鸾灯传》里张舜美为越州人，秀才出身，应举不中，滞留杭州。上元看灯，与良家少女刘素香邂逅，一见钟情，双双私奔镇江。不料出城时两人被挤散，舜没回到客店一病不起。素香以为舜美去了镇江，所以直往镇江而去。到了镇江无依无靠不得已作了尼姑。三年之后，舜美高中，上京会试，路过镇江大慈庵与素香相遇，夫妻团圆。还有我们熟知的《碾玉观音》，民女秀秀被贤安郡王强抢至府，爱上了碾玉匠崔宁。二人趁王府失火私奔，不料被发现，遂将秀秀抓回，崔宁解回临安判罪。崔宁充军途中遇见了已经变成鬼魂的秀秀，秀秀告知阳世已容身不得，遂拽崔宁一起归阴而去。鬼魂相爱当然只是一种主观幻想的产物，可是话本作者通过这种浪漫主义的描写所反映出来的市民社群对爱情的真挚执着，却是实实在在的。

和说话伎艺相比，其它表演形式因其自身的制约在表现市井生活的宽度和深度上略有不及，但也广采市井生活以入表演。“诸宫调本京师孔三传编纂，传奇、灵怪、八曲、说唱”；⑧“凡傀儡，敷演烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书历代君臣将相故事话本，或讲史，或作杂剧，或如崖词”。⑨因此，这些表演形势也是市井生活借以广阔表现的有力形式。

总的看来，丰富多彩的市井生活在传统曲艺中表现相当充分；也只有在传统曲艺中，丰富多彩的市井生活才得到了前所未有的表现。这样，传统曲艺在与市井文化结合的过程中找到了自己的活力；市井文化则在与传统曲艺的结合中，至少已在市井生活的表现方面找到了自己的最佳体现方式。

同时，传统曲艺又是市井心态最准确的展示。

市井心态是市民社群共同的心理趋向，涉及到政治、经济、价值、道德、宗教等各个方面。但概而言之不外表现在三个方面：政治上要求平等，经济上要求平等，文化上要求平等。

政治上要求平等首先是地位的平等。宋代诗人汪洙《神童诗》吟到：“朝为田舍郎，暮登天子堂。将相本无种，男儿当自强。”在这种政治地位急剧变迁的背景之下，没有任何一个社群或阶层可以一成不变。所以市民阶层也要求政治地位的改变。如《红蜘蛛》里的郑信为店铺主管，转眼就变成节度史；《史弘肇龙虎君臣会》里的史红肇与郭威，则由两个普通士卒忽而超升唯一臣一君。

地位的平等仅仅是政治平等的初步，至关重要的还在于参政的平等。除了直接参加一些政治活动之外，市民社群的参政意识主要采取了传统曲艺的形式予以体现。他们对政治事件的看法、国家兴衰的认识乃至政府官员的评价，首先反映在曲艺里面，再以传统曲艺作为媒介传达给政府。因此。传统曲艺在这里既是市井心态要求参政平等的展示形式，也是市民社群参政的直接表达形式。

继承前代俳优、参军而来的宋代杂剧，使市民社群参政的最为直接的表达形式，“大抵全以故事事务为滑稽，本是借鉴，或隐为谏诤也”。⑩

   在中国古代的各个社群当中，市民社群的经济实力一只熊居榜首。因此，市井心态重的经济平等要求不像政治平等要求那么强烈。由于宋代经济发展的划时代飞跃，“贫富无定势，田宅无定主，有钱则买，无钱则卖”，社会各个阶层的经济盛衰第一次站在了比较公平的起跑线上。这种时代特征反映到市井心态中，就是经济状况改变的一视同仁。《错认尸》中的乔俊尽管“看来有三五万贯资本”，转眼就已家破人亡；《碾玉观音》中的崔宁因为有艺在身，与秀秀私奔潭州以后，可以“讨间房屋，出面招牌”开店过活。

中国传统曲艺至宋而备极绚烂已全面走向市井，本身即是市井文化形成的客观要求所至，是市民社群要求文化平等——主要是文化享受上的平等的直接结果。谁也无法否认，市民社群成为宋代曲艺演出的主要观赏对象。这种观众结构的演变反映到传统曲艺中，就有了各式的话本杂剧，戏曲唱词之中大量关于市民社群观看曲艺演出的背景描写。赵善夫《庄家不识勾栏》散曲虽然意在打趣农夫的不见世面，但其中“道迟来的满了无处停坐”，“往下觑，却是人旋涡”等句涉及的观众结构，即显然应以市民社群作为主体。

市井文化就是这样，一方面借助传统曲艺的形式把自身的丰富内容加以体现，一方面又把自身特定的内质借助传统曲艺加以传承。通过传统曲艺反反复复永无休止的表演以及市民社群代复一代永不消减的观赏，市井文化终致生存、发展、膨胀以致于最后直接冲击贵族文化，独擅影响。

市井文化是中国近世最有生命力的文化，传统曲艺是中国艺术宝库中的最耀眼的明珠。在中国近世，这颗明珠实际上成了市井文化重要的组成部分。